My week beats your year: notas sobre el ruido

Fueron varias las experiencias relacionadas con el ruido durante estas dos últimas semanas. Sin proponérmelo, fui contando las veces que el asunto se manifestaba día a día en situaciones cotidianas. Hablo del ruido no solo desde un enfoque literal, desprovisto de empaques conceptuales o artísticos, sino también desde un sentido más técnico; enajenados al divague musical y más cercanos a cierta noción de interferencia en la comunicación. Hace unas noches, en algún stand de la Feicobol, el modo random de la playlist en la PC dio con la carpeta de “shoegaze”, provocando extrañeza y cierto aire de zozobra en el entorno. Una semana después, tras una serie de actividades abocadas al circuit bending y el armado de sintetizadores caseros, la artista argentina Maia Koenig (Rrayen) dio un concierto en la ciudad que, en su punto más álgido, fue súbitamente interrumpido por los dueños del local. Escuché que alegaron exceso de ruido y molestias en el público ajeno al concierto, aunque no es menos probable que, en realidad, su intención no haya sido otra que la de salvaguardar el costoso equipo de sonido, del cual emergían niveles de potencia peligrosamente excesivos. 

En ambos casos, el ruido es el trasfondo inquietante en medio de dos escenarios que no son muy distintos entre sí. Primero como un evento perturbador e inoportuno para el oyente poco o nada habituado al rock de sepa ruidosa. Y luego como un incidente difícil de controlar en un contexto preparado (al menos en teoría) para la abrasividad sonora en clave de 8 bits y el desborde ruidístico bailable.

Como sea, hablar de ruido es, en cierto sentido, restarle eficacia a su poder sedicioso, reducirlo a un lenguaje del cual justamente pretende no formar parte. Koeing va un poco más allá al afirmar que el ruido, en realidad, no existe; empero sí la voluntad de escuchar.  La universidad, no muy ajena a lo que dicta aquella teoría, plantea una distinción radical entre sonido y ruido, haciendo énfasis en aspectos físicos y estableciendo un límite teórico entre lo que es orden (ondas sonoras sinusoidales y frecuencias compatibles entre sí) y desorden (ondas sonoras deformes y frecuencias vibrando al unísono –ruido rosa-), pero las apreciaciones entre uno y otro están sujetas a un criterio totalmente subjetivo y, por tanto, debatibles.

Si del mismo modo asumimos que la música es la voluntad consciente de escuchar los sonidos que nos rodean, entonces no hay forma de establecer con certeza qué es, y qué no es ruido. A manera de evidenciar esta dicotomía con un ejemplo práctico, aquí va otra anécdota al respecto: Hace un par de noches me quedé dormido mientras escuchaba el disco Coney Island Baby (1976) de Lou Reed. Desperté un poco más tarde, cuando aquel disco ya había finalizado y el orden cronológico de la playlist ya había puesto automáticamente al disco Metal Machine Music (1975). Unos minutos más tarde, todavía en medio del sopor sonámbulo, pude advertir un placer inexplicable en la belleza cristalina que emanaba aquel disco de Lou Reed. ¿Alguien habló de ruido?

Publicado mediante una subsidiaria del sello RCA avocada a la música clásica, Metal Machine Music fue la excusa perfecta para deshacerse de los contratos y las presiones  por parte del sello discográfico hacia el artista. El abordaje de la crítica no fue menos radical, desestimando su linaje vanguardista y exaltando su costado socarrón, no hubo forma de quedar indiferente. Los más entusiastas alabaron su minimalismo experimental y avizoraron una obra de arte con cierto potencial en el futuro. Que haya sido o no una jugarreta malintencionada es lo de menos. Lo importante es ver cómo un conjunto de canciones construidas a base de puro feedback y cintas manipuladas, pueden ser recibidas de distintas maneras, dependiendo del empaque conceptual, o de algún precedente teórico, o, al final, de la ausencia de estos. El lenguaje que se interrumpe no es tanto la incomprensión o el rechazo hacia este, sino el desmoronamiento de los sistemas que posibilitan dicho lenguaje. En este caso particular: un disco. Un producto. Música presentada al mercado con la intención implícita de dialogar con el oyente. Si el silencio y el ruido son caras de la misma moneda, tampoco es sorpresa que el disco de Lou Reed haya coincidido con el lanzamiento de otra obra de sonoridades extremas. “Discreete music” (1975) de Brian Eno. Alli donde MMM arremete con estridencia, Discreete music es un paisaje de sonidos tenues y explanadas de silencio abrumadores. Las etiquetas que categorizan a ambos discos (noise o ambient) apenas sirven para distinguir, o al menos describir, características generales de las texturas sonoras. Pero dentro de un contexto lingüístico, ambos discos representan, en mayor o menor medida, un intento de quiebre en la interpretación mecánica y consciente de los signos. Ruido y silencio, diluyendo los instintos de significación en el receptor.

La puesta en escena del ruido como ingrediente cool o recurso artístico, es una práctica muy frecuente hoy en día. Es habitual encontrarse con eventos locales que apelan al noise como una marca de irreverencia y libertad experimental. Reduciendo su sentido anti-comunicacional y transgresor a un slogan, o a una etiqueta que contradice su espíritu escurridizo a las interpretaciones. Fiestas noise, talleres de noise, djs que abrazan una estética gliitch en el arte de sus flyers y en las proyecciones visuales de sus sets Quizás los cultores locales del noise están lejos de banalizar al ruido, pero la profusión de eventos festivos cuya premisa es (drogas mediante) la exaltación catártica sensorial, parece limitar al ruido a ser una parodia de sí mismo. Y no por el potencial artístico y el talento de los artistas, ni por la calidad de su propuesta. En realidad, la descontextualización del ruido comienza al asumir como propio un no-lenguaje, reducirlo a un estilo, o a un sistema de formas predecibles. No hay lugar para el ruido en el contenido del emisor, pero sí en los mecanismos de percepción y decodificación del receptor. Ahí, en el receptor es justamente donde nace y muere el ruido.

30 años de Psychocandy: ruido, adolescencia y posmodernidad

¿Cuál sería la música que habría que desbancar ahora? ¿Contra qué hábitos ortodoxos del viejo rock habría que estrellarse en estos tiempos? Obviando el factor geográfico y cultural que raya la diferencia entre Latinoamérica y Europa, ¿acaso no existe siempre un síntoma general de que, después de cierta degradación cultural, las cosas tendrían que reinventarse sí o sí? Cuando el panorama alrededor parece irse poco a poco a la mierda, ¿quién es el primero en despertar a todos con un merecido sopapo?

Muy al margen de cuestiones netamente políticas (todavía era el auge del Thatcherismo), 1985 no era un año excepcional para Inglaterra. Los hermanos Jim Reid y William Reid (escoceses), probablemente hartos de que el pop inglés caiga siempre en las manos de viejos pedantes como Phil Collins o Bob Geldof, decidieron reencarnar la sencillez de la canción pop, a fuerza de guitarras abrasivas, gafas oscuras, cuero, y un muro de feedback impenetrable.

El primer atisbo de locura vendría un año antes, en 1984, con el single “Upside down” (Patas para arriba). Para aquel entonces, The Jesus And Mary Chain, ya tenían bien ganada una reputación de ser los agitadores incorregibles de la escena local. Sus cortos sets constituidos por puro feedback y ruido al extremo, no hacían más que sembrar la anarquía entre el público quienes, casi de manera inevitable, terminaban destrozando todo el escenario. Esto, sin duda, era una herencia que había dejado el punk de unos años atrás (la prensa ya los catalogaba como los nuevos Sex Pistols). “Upside down” puso finalmente en órbita al sello Creation Records de Allan McGee, y el gancho vino de la mano de un sujeto llamado Bobbie Gillespie, fanático del grupo que se encargaría de presentarlos ante McGee mediante un demo casero de la banda. Más tarde Gillespie terminaría ocupando el cargo de percusionista y serviría, además, de catalizador para el despegue final de JAMC.

El pop anárquico y abrasivo de “Upside down” era algo así como una violación auditiva despiadada para los oídos virginales del público ingles. La fórmula que combinaba el noise estridente de “Sister Ray” con la estructura del pop Spectoriano (The Ronettes, The Shangri-Las, The Beach Boys) predijo, incluso antes de que el Shoegaze se llamase Shoegaze, mucha de aquella dicotomía Ruido/melodía que envolvería las cabezas de grupos como My bloody valentine,  Slowdive, Medicine, o, incluso, de sucesos más contemporáneos como Black Rebel Motorcycle Club, o A place to bury strangers.

Y es que es justo admitir que “Psychocandy” (1985), el debut discográfico oficial de The Jesus And Mary Chain, marcó en adelante mucha de las pautas dentro de la música independiente, tanto como lo hicieron, en su tiempo, The Velvet Underground y The Stooges. Distando de estos ejemplos, quizás, en las aspiraciones de los hermanos Reid, las cuales  estaban visiblemente enmarcadas en un universo pop. De ahí que pasaran a firmar con un sello discográfico subsidiario de una major label, o que no tuvieran asco en admitir que les gustaría salir en Top Of The Pops, el portavoz mainstream de la televisión británica. A pesar de todo, y hasta un poco bordeando lo contradictorio, los hermanos Reid, junto al bajista Douglas Hart, tenían como principal objetivo buscar la trascendencia antes que el éxito momentáneo. Sabían que para ello debían rodearse de gente dispuesta a aceptar sus caprichos experimentales. De esa manera tomaron contacto con John Loder (sonidista y miembro del grupo anarcopunk Crass) quien, antes que intervenir de manera directa en la grabación de “Psychocandy”, optó por dar rienda suelta  a los caprichos experimentales de los Reid y dar forma, de esta manera, al debut discográfico de The Jesus And Mary Chain.

Está claro que, antes que condensar influencias musicales dispersas, los Reid querían, a toda costa, sacudir el polvo de la escena local. Ponerlo todo de cabeza. También es obvio que, para ese propósito, no bastaba con provocar motines caóticos en cada una de sus conciertos. Y “Psychocandy” fue, en parte, el disco que los obligó a madurar, formalizando las intenciones de un grupo que adoraba el pop vocal de los 50’s y el noise en partes iguales. Absteniéndose de llevar las canciones por terrenos demasiado intrincados, los JAMC sabían que podían ser extremadamente provocadores y violentos sin tener que recurrir a los viejos artilugios del rockstar (lease: solos de guitarra, maquillaje, glitter y falsetes). Limitándose a estructurar las canciones de la manera más sencilla posible y reforzando esta actitud con una imagen retraída, timorata pero, a la vez, misteriosa.

Canciones como “Taste Of Cindy” o “You Trip Me Up” son, en el fondo, gemas del pop vocal de los cincuentas recubiertas con capas de distorsión y ruido a tope. La estética dark que sugiere “The Living End” hace pensar que ésta podría ser, fácilmente, una canción incluida en el cortometraje “Scorpio Rising” de Kenneth Anger. “Coger la motocicleta y cortar la carretera como un cuchillo” acompaña perfectamente la imagen sombría del grupo escocés (Cuero negro, gafas oscuras y peinados post punk). Más allá de todo eso, es importante destacar la ayuda de Gillespie dentro del grupo, la cual no se restringió solamente a contactarlos con McGee, sino que termino de sellar, con impronta velvetiana, la base rítmica detrás de JAMC. Reduciendo su set percusivo hasta lo estrictamente necesario (tom de piso, tambor), y galopando así entre olas de acoples entre la maraña demencial de “In a hole” Pero, incluso en canciones más melódicas hay espacio para la perversión muy bien disimulada. “Just Like Honey”, hermosa y adictiva canción que abre el disco, esconde entre su atmosfera eléctrica una libidinosa referencia al amor lascivo y al sexo. “Sowing Seeds” transita exactamente por la misma senda, incluso en el beat inicial que invoca a “Be My Baby” de The Ronettes.

Para mediados de los ochentas, The Jesus And Mary Chain, habían logrado despertar el interés de casi todos los semanarios musicales británicos. Sin embargo, el grupo sabía que era urgente deshacerse de aquel rótulo incómodo que los reducía a ser los “nuevos Sex Pistols”. Finalmente, la estridencia pop de “Psychocandy” fue la fórmula que terminó por alejar a los bravucones que solo buscaban seguir el rastro de destrucción que JAMC dejaba en cada uno de sus conciertos. Y es que era más que evidente que, JAMC, contaban con un bagaje musical mucho más interesante que gran parte de los puristas del punk de aquel entonces. Basta con asomar la cabeza un poco en el silbido lacerante de “The Living End”, o en el pop noise de “Never Understand”, y descubrir que en el mundo musical de los Reid había espacio suficiente tanto para Einstürzende Neubauten como para The Shangri-las.

Hoy, a 30 años del lanzamiento oficial de éste disco, no es tan difícil rastrear las influencias que convergieron durante su grabación. Y tampoco es difícil darse cuenta porque tanta violencia contenida tenía que desembocar en un disco así de áspero, volcánico pero, al mismo tiempo, melódico y hasta popero en su estructura. En realidad, todo eso ya ha sido descrito incontables veces. La importancia de Psychocandy quizás sea el hecho de que concluye con una etapa  de ambición futurista dentro del post punk, e inaugura algo que podría ser considerado como la deconstrucción del pop a fuerza de ruido y erotismo. Los hermanos Reid lograron esta fórmula explosiva sin ser del todo consientes de que aquello sería muy difícil de replicar a la postre en discos futuros. La crudeza del noise como respuesta al hastío. Un afán cínico y hasta postmoderno de apropiarse del pasado y regurgitarlo con lascivia ruidosa. Pero nada de sentimentalismo retro ni nostalgia de por medio. Por eso mismo, que el grupo ahora decida celebrar este 30 aniversario tocando el disco en su totalidad pueda, ciertamente, parecer contradictorio, y amenace con arruinar cierta inmaculada respetabilidad. Pero, ¿todavía podemos hablar de nostalgia cuando el verdadero Ethos de psychocandy haya sobrevivido perfectamente al paso de los años y se refleje ahora  en el ruidismo indie de bandas hispanoparlantes como Los Mundos, Triangulo de amor bizarro o Davila 666? Entonces, y solo entonces, la celebración sí es justificada.